Bir Sahte Kahraman Olarak American Sniper

Ülkelerine olan sadakatleriyle, ezeli ve ebedi ‘kötülere’ karşı canlarını siper eden gözüpek, güçlü, eril ‘kahramanlar’ ve onların nihai ‘zaferleriyle’ dolu destansı hikâyeler, Amerikan sinema endüstrisinin vazgeçilmez konularındandır. Özellikle 11 Eylül olaylarından sonra gözle görülür oranda artan bu anlayışın doğurduğu filmler, şiddeti ve savaşı kutsayarak meşrulaştırmak isteyen bir ideolojinin beyazperdedeki tezahürleridir. Politik Kamera kitabının yazarları Ryan ve Keller, Hollywood sinemasının anlatı yapısının, ABD hükümet politikaları ve söylemleri ekseninde şekillendirildiğini öne sürerler.[1] Dolayısıyla, içinde bulunulan dönemin siyasi kaygılarıyla ortaya konan yapıtlar, mevcut ideolojilerin aygıtı olma görevini üstlenmektedir. Nazizmin önlenemez yükselişi sırasında Alman sineması, Triumph des Willens (İradenin Zaferi, 1935) gibi büyük ve görkemli yapımlarla nasıl bir ideoloji ve propaganda laboratuvarına dönüştüyse, Hollywood da küreselleşen dünyada aynı işleve sahiptir. Althusser’in İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları’nda savunduğu gibi, devlet, birey üzerinde sadece polisiyle, mahkemesiyle veya ordusuyla baskı kurmaz. Zor kullanmadan, gerek kamusal gerekse özel alanlara sızarak, bireyin hayatını hukuk, din, eğitim, kültür, haberleşme, siyaset, aile üzerinden kendi ideolojisine uyumlu hale getirip denetlemeye girişir. Tüm bunlar aynı amaçla çalışarak topluma milliyetçilik, şovenizm, liberalizm, ahlakçılık gibi fikirleri dayatır.[2]

Kültür aygıtlarından biri olan sinemanın bu konuda üzerine düşen görevi en iyi şekilde yerine getirdiğini, Dünya Ticaret Merkezi ve Pentagon saldırılarının ardından “teröristlere karşı haçlı seferi” ilan eden ABD hükümetinin önce Afganistan, sonra da Irak‘ı işgaliyle başlayan süreçte gözlemlemek mümkündür.[3] Tüm dünyayı terörizmden kurtarma iddiası gayet ırkçı, milliyetçi tonlarla dile getirilirken, savaş ve sebep olacağı şiddeti haklı çıkarmak adına gerekli zeminin oluşturulmasında medya kadar sinemanın da payı olduğu şüphe götürmez. Aradan geçen on dört senelik zaman dilimi içinde Amerika’yı kötülerden kurtaran kahramanları konu alan çoğu film, ötekileştirici bir tutumla hem Ortadoğuluları şeytani terörist imgesiyle özdeşleştirmiş hem de dünyada keskinleşen kutuplaşmanın asli öğelerinden biri olmuştur. Bu açıdan bakıldığında, militarizmi yücelten yapımların, eril söylemi üreten, orduya katılımı teşvik eden, silah satışlarını artıran ve elbette şiddeti haklılaştırmaya yarayan etkileri de göz ardı edilemez.

Geçtiğimiz yıl yepyeni bir kahraman doğdu. Üstelik perdeye aktarılan kurmaca bir film karakteri değil, tam anlamıyla gözünü kan bürümüş, gerçek bir savaşçı: Teksas’lı Chris Kyle. Tek gayesi sürekli tehdit altında olan ülkesine aman vermeyenlerle savaşmak olan Kyle’ın 2012’de yayınlanan ve çok satan otobiyografisine dayanan film, kitapla aynı ismi taşıyor: American Sniper (Keskin Nişancı, 2014). Film, her ne kadar Oscar’larda beklediğini bulamasa da, gişe rekorları kırdı ve sinema tarihinin en kârlı savaş filmi oldu.[4]

On yıllık Irak işgali boyunca dört kere görev yapan Kyle, Amerikan donanmasının gelmiş geçmiş en namlı ve en çok adam öldüren keskin nişancısı. Sırf karısı, çocukları ve ülkesi güvende olsun diye çocuk kadın demeden 255 kişiyi gözünü kırpmadan öldürmüş ‘erdemli’ bir katil.[5] Yönetmen koltuğundaki Clint Eastwood Cumhuriyetçiliğini gizlemezken, film, savaş karşıtı en ufak bir unsur taşımadığı gibi, baskın bir militarist propagandayı hakkını vererek yürütüyor. Kyle’ın yaptığı işten, yani sorumlusu olduğu katliamdan bir an bile pişmanlık duymadığını şu kan dondurucu cümlelerde izlemek mümkün: “o vahşilerin hepsinden nefret ediyorum”; “keşke daha çok öldürseydim”.[6]Filmde ‘vahşiler’ ifadesinin kullanılmasında hiçbir beis görülmemiş ve bu niteleme sık sık tekrarlanmış. Böylece, ‘onlar vahşiydi ve bunu hak ediyorlardı’ algısı yaratılarak akıllara kazınmış.

American Sniper’da Chris Kyle’ı canlandıran Bradley Cooper

Film gösterime girdikten sonra Amerika’yı iki farklı ve katı görüşe böldü. Bir yandaki eleştirmenler filmi gereksiz, pahası yüksek, hatta kriminal bir savaşın, dahası emperyalizmin en tehlikeli halinin saldırgan ve fütursuz bir propagandası olarak gördü. Acımasız bir katilden grotesk bir hiper-erkek kahraman yaratılmasını yerdi.[7] Mesela Noam Chomsky, filmin bir devlet propagandası olduğunu söylerken, Kyle’ı soğukkanlı bir katil olarak nitelendirdi.[8] Filmi izleyen kitlenin diğer yarısı ise ondan öylesine olumlu etkilendi ki, Teksas Valisi Kyle’ı gerçek bir Amerikan kahramanı kabul ederek, 2 Şubat’ı Chris Kyle Günü ilan etti.[9] Sosyal medyada paylaşılan ırkçı ve saldırgan yorumlar da cabası.

Ryan ve Kellner, sinemayı, toplumsal gerçekliğin nasıl kavranacağını, hatta nasıl kurulacağını belirlemek için çeşitli temsil biçimlerinin birbiriyle yarıştığı kapışma zemini olarak tanımlar. Onlara göre sinemada yatan politik çıkarlar son derece güçlüdür çünkü filmler ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin parçasıdır.[10]Hollywood’un eril kahramanlık serüvenleri, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler gibi tematik uzlaşımları da, gerçekliği toplumsal değerler ve kurumlarla bağlantılandırarak, bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Bu uzlaşımlar, seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır. Savaş ya da suç gibi yapısal toplum sorunlarının kişisel hayat hikâyeleri düzleminde ayrıntılandırılması, yürürlükteki düzenin iyi ve ahlaklı görünmesine neden olur. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik bir eğilimi yaratır.[11]

Clint Eastwood filmde Chris Kyle’ın karakterini çocukluğundan itibaren ele alırken, şiddete olan eğilimini korumacı sebeplerle (önce küçük erkek kardeşini okulun kötü çocuklarından kurtarması, büyüyünce ülkesini Iraklı ‘kötü’ adamlara karşı koruması) açıklayarak kişiselleştirdiği hikâyeyi ideolojik bir altyapıya oturtuyor. Toplumsal ve siyasal bağlamından koparılmış savaş olgusu, tamamen kişiselleştirilmiş bir hikâye kapsamında sunulduğundan, seyircinin katille özdeşleşmesine yol açıyor; haksız bir katliamın üstü böylece örtülmüş oluyor.

Kurtarıcı erkek ya da süper kahraman mitinin altında yatan ideolojinin filmler aracılığıyla telkin edilmesinde tematik etkenlerden daha mühim bir role sahip biçimsel etkenlerden de söz etmek gerek.

Filmde Eriyen Gerçek ya da Simülasyonun Sonsuzluğundaki Kahraman

“Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma” adını verdikleri çığır açıcı makalede Adorno ve Horkheimer, Hollywood’un bireyin gerçeklik algısıyla oynamasının toplumsal hayat içinde taşıdığı tehlikeyi yıllar öncesinden eleştirerek, şöyle bir tespitte bulunurlar: “Bütün dünya kültür endüstrisinin süzgecinden geçirilir. Film, gündelik algı dünyasının aynısını yaratmayı amaçladığı için, dışarıdaki sokakları az önce izlediği filmin devamı olarak algılayan sinema izleyicisinin bu bildik deneyimi, yapımcıların esas aldıkları kutsal kural haline gelmiştir. Yapım teknikleri, ampirik nesneleri ne kadar yoğun ve boşluk bırakmayacak biçimde kopyalayabilirse, dışarıdaki dünyanın beyazperdede gösterilenin kesintisiz bir devamı olduğu yanılsamasını yaratmak o kadar kolay olur… İnsanlar böylelikle, film ile gerçekliği doğrudan özdeşleştirmek üzere eğitilirler”.[12]

Adorno ve Horkheimer’ın bu önemli makaleyi kaleme aldıkları yıllarda, sinema teknik anlamda kuşkusuz büyük atılımlar gerçekleştiriyordu. Biçimsel anlatı teknikleri bakımından film endüstrisinin o zamandan bu yana kat ettiği yolu düşününce, bu kehanetvari gözlem çok daha derin toplumsal meselelerin filmler yoluyla ortaya çıkarılabileceğine işaret eder. Artık günümüz yapım teknikleri kusursuzluğu tam olarak yakalamıştır. Gündelik hayatın gerçekliği sinema perdesinden şaşırtıcı bir inandırıcılıkta yansırken, gerçek ile gerçek olmayan arasındaki sınırlar erir gider. Ve bu özdeşleşme sayesinde, hedeflendiği gibi, yeni bireyler, yeni alışkanlıklar yapılandırılmaya başlar.

Görüntünün sürekliliği, dönüşsüz (nonreflexive) kamera işleyişi, anlatının kapanma tarzı, karakter özdeşleştirmesi, dikizcilik yoluyla nesnelleştirme, ardışık düzenleme, nedensellik mantığı, dramatik güdüleme, kare ortalama, çerçeve uyumu, gerçekçi anlaşılırlık gibi biçimsel uzlaşımlar, perdede olup bitenin belli bir görüş açısının ürünü bir kurmaca yapı değil de, nesnel olayların tarafsızca kameraya çekilmiş görüntüleri olduğu yanılsamasını yaratarak ideolojinin yerleşmesine katkıda bulunur. Ryan ve Kellner, sıralanan tüm bu biçimsel uzlaşımların, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek ideolojinin içselleştirilmesine katkıda bulunduğunu belirtir.[13]

Sinemanın toplumun gerçeklik algısını yapılandırma misyonunu ve teknik ilerlemenin bu duruma katkısını değerlendiren yukarıdaki yaklaşımlar, ister istemez Jean Baudrillard’ın modellerin gerçeğin yerine geçtiği hipergerçeklik ya da simülasyon kavramını akla getirir. Baudrillard, tüketim odaklı toplumsal düzene egemen olan imgelerin gerçeği ve gerçeğe ait nesneleri sürekli yeniden ürettiğini ve bu sebeple gerçeğe özgü perspektifle bir ilişkimizin kalmadığını öne sürer. Diğer bir deyişle, maddi üretimin kendisi hipergerçek bir şeye dönüşmüştür ve gerçek buharlaşıp bir daha hiç dönmemek üzere gitmiştir. Dolayısıyla bireyin gerçeklik algısının da gerçeği yok eden simülasyon çağı içinde sakatlanmış olması doğaldır. Çünkü ortada gerçeklik ilkesine saldıran ve bir gerçeklik olarak algılanmak isteyen görünümler, yani simulakrlar vardır.[14]

Baudrillard, tüketim toplumunun sürekli kendi ikizini yaratan maddi üretim ortamının doğal bir sonucu olarak, artık illüzyonun da gerçeklik gibi silindiğine, düş ile gerçeğin birbirine karıştığına ve bu sebeple illüzyonu sahnelemenin olanaksızlığına değinir. Maddi bir üretim sahası olan sinema da bu gelişmeden elbette payına düşeni alır. En fantastik olandan gerçekçi ve hipergerçekçi olana doğru giden bir gelişim çizgisi izleyen sinema, düşünüre göre bu gelişim çizgisini, yapım tekniklerinin giderek mutlak gerçeğe yaklaşmasına borçludur. Gerçek, tüm sıradanlığı, çıplaklığı ve can sıkıcılığıyla verilir. Burada Baudrillard tekniğin sağladığı güven duygusunun altını çizer.[15]

Tekniğin muazzam desteğini arkasına alan film endüstrisi illüzyonu öldüren bir hipergerçekçilikle filmler üretirken, esasında yanıltıcı olan gerçeklik hissinin seyirciyi nasıl çepeçevre sardığını da hatırlamak gerekir. Önceden süper kahraman figürleri perde içindeki bir fantazma olarak kalırken, artık perde dışına adım atarak gündelik hayata karışırlar. Olağanüstü varlıklar olan bu mitik kahramanların özellikleri, sinema sayesinde sıradan insanlara atfedilir. Hele ki film bir felaket teması üzerine kuruluysa, çoğunlukla erkek olan başkarakter, sıradan hayatını arkasında bırakarak tehlikeli maceralara atılır ve güçlü, yürekli bir kahramana dönüşür. Sinemanın hipergerçekliği uzam anlayışını ortadan kaldırırken, kahramanlar tüm karakter özellikleriyle sıradan insanda ete kemiğe bürünür. Bu Baudrillard’ın daha önce söylediği gibi, gerçeklik algısına yönelik bir saldırıdan başka bir şey değildir. Film hayatın kendisine dönüştüğü gibi, hayat da filme dönüşür ve ideoloji perdenin ötesine geçer.

Bu düşüncelerin ışığında ilk bölümde ele alınan American Sniper’ın (ve tabii benzeri filmlerin) gerçeklik iddiası sorgulanabilir hale gelir. Chris Kyle’ın Irak’ta geçirdiği dönemin, hatta tüm hayatının hipergerçeklikte sunumu, gerçeklik algısını tahrip ederek onu bir kahraman yaptı. Ancak Kyle, bir simülakra dönüşmeden önce de bir simülakrdı: çizgi roman yayımcısı Marvel Comics’in karakterlerinden Punisher’ın (Cezalandırıcı) simülakrı. Punisher’ın bir macerası Chris Kyle’ınkinin neredeyse birebir aynısıdır. Tıpkı Kyle gibi, Punisher da kötülere haddini bildirmek üzere keskin nişancı olarak donanmaya katılır. Irak’a değilse de Vietnam’a gider, gözünü kırpmadan sayısız insan öldürürek bir efsaneye dönüşür. Kyle’ın lakabı da zaten “efsane”dir. Kyle bir taklitten ötedir, Punisher’ın ta kendisidir. Şapkasından t-shirt’üne kadar her giysinin üzerinde Punisher’a ait kurukafa simgesi vardır.

Punisher’ın savaş günlüğü ve Kyle’ın şapkasında Punisher’ın kurukafa simgesi.

Marvel Comics’in senelerdir sürdürdüğü süper kahraman propagandası, Kyle üzerinde etkisini göstermiş olmalıdır.  Çizgi romanların kurmaca kahramanları, savaş zamanı askerlerle omuz omuza vererek düşmanla çarpışmaktan geri kalmazlar. Ama iş bu kadarla bitmez. Marvel Comics, Amerikan Savunma Bakanlığı’nın 2005’te düzenlediği orduya destek kampanyası için özel çizgi roman bile yayınlar.[16] Bir milyon nüsha orduya dağıtılır. Dönemin Savunma Bakanı Donald Rumsfeld, kampanyayı Pentagon’dan, yanında çizgi roman kahramanlarıyla duyurur.[17] Birliklere özel hazırlanan çizgi romanlar, üzerlerinde kampanya logosu ve şu sloganla basılır: “Marvel Gerçek Kahramanları Selamlar: Amerikan Ordusu’nun Kadınlarını ve Erkeklerini”. Irak’ta savaşan bir asker için Örümcek Adam’ın süzülüp yardıma geleceğini hayal etmek teskin edici olmalıdır. Ya da tam tersi, sınırsız güce sahip  kurmaca kahramanların askerin kendisini süper güçlerle donatılmış hissettirerek cesaretlendiriyor olması da muhtemel. Söz konusu çizgi roman serilerini okuyan askerleri American Sniper’ın bazı sahnelerinde de görmek mümkün.

Irak işgali sırasında ABD Savunma Bakanı olan Rumsfeld, Örümcek Adam ve Kaptan Amerika ile

“Marvel Amerikan Ordusu’nun Kadınlarını ve Erkeklerini, Gerçek Kahramanlarını Selamlar”

Marvel’ın hükümetle işbirliğinden American Sniper’a yansıyan bir sahne

Marvel evreni şüphesiz yaşadığımız evreni istila eder. Haliyle, cephedeki askerlerin tutumları, duruşları kurmaca karakterlerinkilerle iç içe geçer. Benzer bir durum savaş fotoğrafçısı Tim Hetherington’ın “geri besleme döngüsü” diye tanımladığı süreçte ortaya çıkar. Hetherington bu tabirle, çatışma gerçeği ile bu gerçeğin popüler kültürdeki tasviri arasında kendini sürekli yenileyen bağı kasteder. Ona göre çarpışma halindeki askerler, savaşın kurgusal tasvirlerini taklit eder ve kurgular da askerlerin imgelerinden beslenir. Böylelikle imgelerin dünyası ile gerçek dünya arasındaki geri besleme döngüsü kendisini pekiştirip yeniler.[18]

Chris Kyle’ın –namı diğer American Sniper’ın– daha savaşın filmi yapılmadan bir filmin içinde olduğu söylenebilir. O, bir ideolojinin eseri olarak sonsuza kadar sürüp gidecek simülasyonun benzersiz örneğidir. Aslı yoktur ve sadece kendi kendisini tekrar eden bir simülakrdır. İyiye ve kötüye dair suretler, onun temsil ettiği ideolojiyle pekişir. Sıradan insanlar doğaüstü varlıklar gibi kudrete sahip olur. Sinemanın gücü gerçeği silecek denli etkili olunca, onun inşa ettiği gerçeklik zaferini kutlayabilir. Adorno ve Horkheimer’ın dile getirdiği gibi, filmle gerçekliği özdeşleştirmek üzere eğitilen seyirciler vardır şimdi; hatta özdeşleştirmek bir yana, filmi gerçek, gerçeği de film kılan bir algı. Sinemanın büyüsü sayesinde bugün, eril, savaşçıl ve kana susamış kahramanlar aramızda geziyor. Şiddetin kutsandığı bu ‘gerçeklikte’ herkes bir gün kahraman olabilir, sadece bir günlüğüne de olsa…